Wien im Bild. Fotobildbände des 20. Jahrhunderts.

Rezension.

Städte, geliebt oder gehasst, sind beständige und wiederkehrende Inhalte von Fotobildbänden. Beständige, weil sie in der Regel nicht verschwinden, wiederkehrende, da der Facettenreichtum der Metropolen unermüdlich Sichtweisen provoziert und produziert, die sich auch visuell und textlich mittels "Fotobildband" artikulieren. Es sind sich wiederholende, hegemoniale Blicke, solche, die schon in den Olymp der großen Erzählungen gehoben worden sind, wie zum Beispiel die Narrative von der Musikstadt Wien, die Wiener Moderne um 1900 oder vom Roten Wien. Daneben zeigen sich auch singuläre, kleine Erzählungen, jenen Metaerzählungen widerspenstige Gegenentwürfe, mit denen Urbanität festgeschrieben wird. 
 
Der Fotohistoriker Michael Ponstingl nimmt sich des wissenschaftlich lange vernächlässigten Projektes an, Fotobildbände über Wien einer eingehenden Analyse zuzuführen.  In einer Doppelbewegung dekonstruiert er zuallererst das Dispositiv Bildband und disputiert parallel Wiennarrative in diesem Medium - und versucht dabei nicht weniger, als das Verhältnis von Fotografie, Text und Buch theoretisch neu zu modellieren. In einer einführenden "Kritik des Konzepts Bildband" unterzieht er den Terminus einer radikalen Revision und will modernistische Denkfiguren, die hinter diesem Begriff lauern, freilegen. Das heißt, hinter den Labels wie "Bildband" oder "illustriertem Buch" verbergen sich vielfältige, auch noch gegenwärtig oft aktualisierte ideologische Relaunchs. In der häufig essentialistisch begriffenen Opposition von illustrativem versus autonomen Einsatz von Fotografie in Bezug auf den Text zeigt sich ein wesenhaft, dichotomisch gedachtes Medienverständnis, genauer eine von Textolatrie geprägte Auffassung vom Buch. Zudem kristallisieren sich in diesen Konzeptionen Interessenslagen, hinter denen nichts weniger als die Absicht der Durchsetzung von bestimmten Repräsentationsformen als privilegiertem Schlüssel zur Realität und somit Entschlüsselungsdiktaturen stehen. 

So will der Autor denn auch vordererst Wahrnehmungs- und Bewertungskategorien alter Ordnung verlassen und die in diesem Feld hartnäckigen Variablen verschieben. Er begreift das Buch zuallererst, in Anlehnung an den mexikanischen Künstler und Buchhändler Ulises Carrión, als Schauplatz mannigfaltiger intermedialer Phänomene, als multimediales Spektakel sozusagen. Mit dem Bildwissenschafter W. J. T. Mitchell attackiert er eine ontologische,einer diskursiven Praxis vorangehende Differenz der Medien. Mit diesem definiert er alle Künste als "Kompositkünste und alle Medien als Mixed-Media, die unterschiedliche Codes, diskursive Konventionen, sensorische und kognitive Formen miteinander kombinieren". Damit weist er puristische und antagonistische Modellierungen von Medien samt den diesen Tropen inhärenten Vorstellungen von Aufgabenteilung und Funktionszuweisung streng zurück. So beinhalten auch vermeintlich rein visuelle Repräsentationen im weitesten Sinne Text, wie Signatur, Titel, Diskurs oder Institution, sowie vice versa Texten eine Visibilität, wie Typografie etc. anhaftet. So erklärt er seine untersuchten Gebilde "als jede denkbare Form von buchförmigen Foto-Text-Konfigurationen". Doch wie entgeht man dem konstatierten Dilemma eines zu simplifizierten Bild-Text-Verständnisses? Geschickt transformiert Ponstingl die im deutschsprachigen Raum wenig angewandte Werkzeugkiste der Paratexte, sozusagen als Bausteine für Bild-Text- Konfigurationen, auf seinen Gegenstand. Dieses theoretische Konzept arbeitete der französische Literaturwissenschaftler Gérard Genette an literarischen Büchern aus. Was sind nun Paratexte? Als "Beiwerk des Buches" ist jedes "Werk" von Paratexten umstellt, denen vielfache kommunikative Funktionen zukommen. Paratexte konkretisieren sich auf vier Ebenen. Zum Ersten sind dies schriftliche Paratexte wie Autorenname, Buchtitel, Vor- und Nachwort, Klappentext, Widmung. Zum Zweiten gibt es ikonische Paratexte wie Abbildungen, Grafiken etc. Die dritte Ausprägung sind materielle Paratexte. Darunter ist all jenes subsumiert, was zur Buchaustattung gehört, wie Schutzumschlag, Buchformat, Papiersorte, Typografie. Den Abschluss bilden faktische Paratexte. Diese bezeichnen die Kontexte, in denen ein Buch steht, den Verlag, die Preise, Rezensionen, Autorenimage. In paratextuellen Gehalten artikulieren sich Autor-, Verleger- und Herausgeberintentionen, sie versuchen den Adressatenkreis abzustecken und sind nicht zuletzt feine Instrumente, um auf die Auslegung und aber auch Hierarchisierung von Text und Bild einzuwirken. Somit kann man sie als zentral die Leserichtung steuernde Elemente lesen. Mit diesem "Rüstzeug im Tornister" durchleuchtet der Verfasser mit repräsentationskritischem Impetus fotorelevante Paratexte, er fragt nach den Interessen, Diskursen, Institutionen, Apparaten und den kulturellen Praktiken, die das Feld der fotobildbandmäßigen Sichtbarkeit konstitutieren. So schreibt er gegen einerseits schon oft dekonstruierte, andererseits doch immer wieder reproduzierte "Bildtextmythen" und Fotodispositive an, die durch ständige Wiederholung auch nicht ihre Evidenz beweisen. Nicht zuletzt gelingt es mit solchen Analysen, den intendierten Status der Bilder freizulegen. Mit dieser Methode beabsichtigt er nicht nur Dekodierungsanweisungen zu umgehen, sondern will zu widerständigen, emanzipatorischen, nichthermeneutischen Lektüren anregen.
 
Mit Fragestellungen wie: Welche Personengruppen, Stadtteile, Gebäude, historischen Zeitabschnitte, Ereignisse und Institutionen können Aufmerksamkeit erringen? Welche Stadterzählungen sind den unterschiedlichen gesellschaftlichen Bereichen, die Bildbände produzieren, implizit? wendet er sich Wien-Bildbänden zu. Selbstredend ist, dass sich die transportierten Wien-Images zu keinem einheitlichen Block aufsummieren lassen. So unterteilt er die unübersichtliche Produktion in fünf soziokulturelle Felder, in denen Bildbände produziert, distribuiert und konsumiert werden; in kommerzielle (touristische sowie journalistische) politische, künstlerische und wissenschaftliche. Diesen Strukturierungsvorschlag versteht er als idealtypische Kategorien. Sie sind programmatisch betitelt mit "Touristische Bildbände oder Wien als Ware", "Journalistische Bildbände - Fotoreporter erkunden die Stadt", "Bildbände als politische Propaganda", "Individuelle Mythologien, intermediale Partituren und offene Dissidenz - künstlerische Bildbände sowie "Wissenschaftliche Bildbände zwischen Dokumentation, Fotografien edieren und Geschichtsschreibung". In diesen Feldern beleuchtet er historisch signifikante Verschiebungen in den Repräsentationen und geht semiotischen Strukturen der Um- und Neuschreibung nach. Er startet mit den touristischen Bildbänden, welche vom Ausstoß her unzweifelhaft zu den produktivsten gehören. Die Metropole wird mit Referenz auf eher wertkonservative Erzählungen als Kulisse dargestellt, mit dem orientierungsgebenden Anspruch die Stadt, ihre einzigartige Geschichte, ihre Glanzstücke sowie ihr Geheimnis vorzustellen. Der Verfasser argumentiert, dass diesen Bildbänden eine implizite Vorstellung vom Touristen anhaftet, die hinsichtlich finanzieller Kapazitäten, kultureller Vorlieben und habitueller Neigungen von einem männlichen Reisenden aus dem Mittelstand ausgeht. Nur selten finden sich inhaltliche Abstufungen nach Klasse, Lebensstil, Geschlecht, Alter oder gar Religion. 
 
Signifikante Punkte und Umbrüche bahnen sich in diesem Feld ab den 1970er-Jahren an. Globale Trends, wie zum Beispiel die Theatralisierung sowie die Festivalisierung der Stadt finden auch in Bildbänden ihre dominante Sichtbarkeit. An diesem Punkt werden die ersten Strukturen der gegenwärtigen postfordistischen Stadt sichtbar, touristische Bildbände haben neben der Konstruktion des "tourist gaze" einen nicht unbeträchtlichen Anteil an der Kommodifizierung Wiens. Journalistische Bildbände entstehen wie touristische Bildbände unter denselben ökonomischen Rahmenbedingungen, dennoch sind zwischen den beiden Spielarten beträchtliche Unterschiede zu verorten. Differenzen zeigen sich hinsichtlich der Produzenten, deren Berufsauffassung, des Adressatenkreises, der ans Licht gebrachten Repräsentationen der Stadt und der soziokulturellen Gebrauchsweisen. Die städtischen Ethnografien und Erkundungen in diesem Medium changieren zwischen Hofberichterstattung, Milieustudien, welche die "Unterschichten" nicht selten mit einem kolonialistischen, binnenexotisierenden Blick fokusieren und aber auch Sozialreportagen mit politischem, investegativem Anspruch. Anhand der Diskussion von politischen Bildbänden verhandelt der Autor Varianten von propagandistischen Bildpolitiken. Einzig erwähnt sei das bis heute wirkungsmächtige Narrativ der Sozialdemokraten vom Roten Wien. Historisch spannend und aber auch bezeichnend ist, dass die Gemeinde Wien, welche diese Erzählung in vielen Publikationen der Nachkriegszeit prolongierte, gegen Ende der 1960er Jahre aufhörte, dieses dominante Narrativ weiter in Bildbänden zu popularisieren. Ein Blick in aktuelle Titel zeigt, dass die Kommune nunmehr, ebenso wie kommerzielle touristische Bildbände, die Stadt postfordistisch präsentiert.
 
In den künstlerischen Bildbänden setzt sich der Autor mit KünstlerInnen wie Valie Export, Lisl Ponger, Bodo Hell u. a. auseinander. Deren Arbeiten zum Thema Stadt stellen die Erzählungen der anderen Felder zuallererst einmal infrage und bestreiten deren alleiniges Repräsentationsrecht. In der Distanz zu hegemonialen Stadtentwürfen zeigen sich Formen der Abweichungen. Marginalisiertes gerät in den Blick, Vergessenes, Verfemtes, Verdrängtes, und es werden Mechanismen der Repräsentation und auch der eigene (koloniale) Blick reflektiert. Manchen künstlerischen Bildbänden liegt die Utopie von der "Kunst als dem radikal anderen" samt Künstlermythen und Distinktionsstrategien zugrunde. Andererseits werden künstlerische Praktiken als andere Ordnung, als deutlichstes Modell der Abweichung von Meistererzählungen sichtbar. Im abschließenden Kapitel über wissenschaftliche Fotobildbände werden Fotodispositive in Bildatlanten, in kunsthistorischen Büchern und (foto)geschichtlichen Publikationen befragt. Dieser Teil mündet im Plädoyer für einen quellenkritischen, fotoeditorisch reflexiven Umgang mit Fotografie. Wer nicht jeden Abschnitt des Buches lesen will, vielleicht wegen der enormen, manchmal langatmigen Informationsdichte, der wird dennoch nicht enttäuscht werden, denn ein weiterer Grund, diesen Bildband über Bildbände einzusehen, ist das umfangreiche implementierte Bildmaterial. So gibt es denn auch schlüssigerweise einen gleichwertigen ikonischen Part. Die Buchprojekte werden mit Covers und immer wieder aufgeschlagenen Doppelseiten in Farbreproduktionen vorgestellt. Ein multimediales Spektakel bedarf auch eines multiperspektivischen Blicks und so leistet Ponstingl nicht nur einen fotohistorischen Beitrag, es ist ein Panorama an Sichtweisen, die eines Kommunikations- und Publizistikwissenschafters, eines Historikers und vor allem auch des Soziologen. Sein Beitrag steht vor allem methodisch auf einem spannenden Fundament und liefert einen wertvollen Input für Kultur- und Medienanalysen, für die Stadtgeschichte und nicht zuletzt für bildwissenschaftliche Fragestellungen. 


Die Rezension entstand in Kooperation mit Tania Hölzl. 

 
Ponstingl, Michael (2008): Wien im Bild. Fotobildbände des 20. Jahrhunderts (= Beiträge zur Geschichte der Fotografie in Österreich, Band 5). 
Wien: Christian Brandstätter Verlag. 204 Seiten. Preis: 19,90 €.

Rezension in: Medien & Zeit. Kommunikation in Vergangenheit und Gegenwart. Heft 4/2008, Jahrgang 23, S. 39-41.

(Eine Kurzfassung dieses Beitrags findet sich in: springerin. Hefte für Gegenwartskunst. Heft 1/2009)

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